Acertó plenamente Natalia Menéndez cuando en el año 2011 tuvo la felizidea de incluir en la programación del trigésimo cuarto Festival Internacional deTeatro Clásico de Almagro una nueva sección que ella denominó “Almagro OFF” y que presentó como “la apuesta por el germen, por el futuro del teatro con un certamen cuyo latido sea innegable indicador de que la creación está en auge”. En las páginas interiores de aquel programa general ya precisaba más cosas respecto al certamen:

El primer Certamen Internacional Almagro OFF forma parte del Proyecto Almagro OFF, que nace de la necesidad de que una parte de la profesión,la más joven, tenga una plataforma para poder mostrar sus espectáculos relacionados con el teatro clásico. El fin del Certamen es el de propiciar y favorecer la creación contemporánea, nuevos lenguajes y propuestas innovadoras de la dirección escénica de obras teatrales dramáticas sobre el Barroco [Menéndez, 57].

Y nos da unos cuantos detalles del funcionamiento y de las propuestas llegadas a la dirección del festival ese mismo año:

En total 62 propuestas llegadas desde 12 países, incluyendo España, se han presentado al primer Certamen Internacional Almagro OFF: Colombia, Argentina, México y Chile constituyen la participación latinoamericana. Entre los europeos, Reino Unido, Italia, Portugal,Alemania y Holanda. Líbano es el representante del Medio Oriente en el Certamen. EEUU también ha participado con uno de sus proyectos. De todos ellos se han elegido 10 proyectos de 6 países además de España. Las10 obras que se representarán en el sugerente marco de “La Veleta” han sido seleccionadas por el comité formado por cinco sobresalientes mujeres de teatro. [Menéndez, 57].

Las “sobresalientes mujeres” a las que hacía referencia eran Carmen Losa, Ana Zamora, Yolanda Pallín, Laila Ripoll e Itziar Pascual, como se ve, un comité elector de verdadero rango.

Sorprende el elevado número de compañías seleccionadas, diez en total, y la procedencia de ellas: 4 españolas, 1 del Reino Unido, 1 de Líbano, 1 de Argentina, 1 de Colombia, 1 de Portugal y 1 de un proyecto mixto de España y EEUU.

El proyecto constituyó un verdadero éxito, y si acertada fue la idea de Natalia Menéndez, acertadísima fue la actitud continuista que tuvieron los dos directores que la sucedieron, Ignacio García y la actual directora, Irene Pardo, que, lejos de las habituales actitudes de renegar de todo lo hecho por el antecesor para imponer su sello personal, han mantenido, cuidado y mimado la sección, siendo todavía hoy el “Almagro OFF” una isla de frescura e innovación que tiene un atractivo muy especial dentro de la programación general del Festival para cualquier espectador.

Porque el OFF de Almagro no está solo dedicado a puestas en escena novedosas o arriesgadas, sino para compañías que proponen otros puntos de vista sobre el teatro [barroco], o para las que, trabajando sobre teatro clásico, la arquitectura raquítica y mediocre de nuestra estructura comercial teatral, les impiden acceder con facilidad a las salas privadas y públicas del país. Disminución alarmante de presupuestos dedicados al teatro en muchos entes públicos; programadores perezosos y sin formación suficiente; empresarios sin capacidad de maniobra económica o sin vocación artística, o público desculturizado conforman una compleja red que obstaculiza, a veces definitivamente, las posibilidades de que compañías jóvenes, ambiciosas y con solvencia y buen trabajo, puedan acceder en condiciones dignas a las salas públicas o privadas para mostrar sus producciones.

Y ahí, a esa hornacina profesional es a donde pretendió llegar la sección OFF del Festival de Almagro, que tanto aire fresco aportó desde sus inicios. A nivel personal, recuerdo con placer una admirable y novedosa Numancia ambientada en la huelga general de Asturias de 1934, o un Lo fingido verdadero, de Lope de Vega, escenificada por la compañía italiana “Teatro a Canone” con regusto de Commedia dell’Arte, obras ambas que a uno le llenan de esperanza sobre lo que le espera al teatro clásico español en los años venideros.

En esta sección alternativa del Festival de Almagro y en su edición del año 2025, la compañía portuguesa afincada en Faro “Janela Aberta Teatro” ha puesto en escena su obra Cabo das Tormentas, una actualización de la figura de Luis de Camôes en sus múltiples facetas típicamente renacentistas de poeta cortesano y existencial, guerrero, explorador, navegante, aventurero y, sobre todo, autor de Os Lusiadas la magna epopeya portuguesa por excelencia, “poema épico en el que confluye la imitación rigurosa de los modelos antiguos con la original renovación de cantar hechos históricos contemporáneos” [Extremera/Sabio, 2025: 11]. Cabo das Tormentas contiene lógicamente fragmentos de Os Lusiadas y otros poemas de Camôes, más las aportaciones de la Compañía bajo la dirección y dramaturgia de Diana Bernedo y Miguel Martins Pessoa.

La compañía actuó el día 25 de julio en el Teatro Municipal de Almagro a las 8 de la tarde. Y bien hubiera merecido unas 5 de la tarde taurinas y mágicas como Lorca insistió en su poema inolvidable; porque el éxito fue total: ganaron el premio del jurado, y por ello repitieron función días después ante un público ya expectante que llenó el teatro y que aplaudió al final con el fervor que suele aparecer cuando está entregado ante un espectáculo de calidad excepcional.

Aunque la capacidad milagrosa de las noches de Almagro es infinita, quizá falta en el Festival unos coloquios entre el público y las compañías para que conociéramos más y mejor los métodos y circunstancias de trabajo de algunas compañías, porque, como en este caso, saber de ellas, escuchar a sus actrices y actores, comentar detalles con todos sus miembros ayuda a conocer y a enriquecerse, a intercambiar ideas y a evaluar mejor todo el esfuerzo y toda la genialidad que hay detrás de espectáculos como este. No obstante, el texto sobre la obra y la compañía que aparece en el programa del Festival era esclarecedor y completo. Es cierto.

Pero vayamos a la función en sí y a lo que a mí me pareció ver en ella. La obra es de una desnudez escenográfica absoluta, y muy lejos de desorientar al espectador, le ayuda para que nada le distraiga del núcleo del asunto que se expone. Porque a partir de este momento no hay nada que explicar; la acción está ahí concentrada en unos actores/actrices, en unas luces, en unas voces, en unos cuerpos… es decir, teatro en estado puro. Teatro en estado puro, que muestra de inmediato la seguridad con la que se mueven estos profesionales. Por eso no hay nada que explicar, nada que ilustrar. Hay suficiencia con elemento humano. Quizá una escenografía sería superflua e incluso contraproducente.

Como dice el programa del Festival, “el espectáculo nos lleva a la historia de un grupo de mendigos, donde el espíritu de Camôes se revela en las tormentas interiores de uno de ellos, ofreciendo una reflexión sobre la memoria, la vejez, el olvido y la identidad cultural” [Programa,106], aunque principalmente la obra va a deambular en torno a dos personajes, que no son sino heterónimos (enésima ¡ay! sombra del gran Pessoa): Camôes y Camolas. Camôes, el mítico poeta portugués; y Camolas, uno de los mendigos cuyo nombre es inventado, probablemente por el parecido a Camôes y por la sonoridad: una cierta relación en portugués con “moedas” (monedas) y con “esmola” (limosna). 

Nada más empezar la obra, hay una sorprendente escena cómica en la que unos histéricos periodistas asedian a un aventurero que acaba de llegar de un largo viaje a la India, y que, como se ve, ya son indicios de que nuestro personaje es Camôes. Porque lo curioso es que estos periodistas, buscando la complicidad con el espectador, le hacen preguntas que son versos del propio poeta:

-¿Amor é um fogo que arde sen se ver?

-¿Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades?

-¿Muda-se o ser, muda-se a confíança?

A lo que él, aún turbado por el viaje, responde con afirmaciones evasivas e incluso con la mitad de la primera estrofa de Os Lusiadas que ya traía casi escrita de su viaje y que se había librado casi milagrosamente de un naufragio sufrido por el poeta, como así ocurrió históricamente.

Y, con la voracidad propia de la profesión, los periodistas también le preguntan por su ojo vacío tras ser herido en una refriega.

Es, pues, un inicio abrupto y lleno de ritmo, que zambulle al espectador con radicalidad en la trama de la obra y en la alternancia temporal que se va a mantener hasta el final. Pero todo está gobernado con rigor y decisión, porque queda presentado de esta manera el personaje protagonista, que, abrumado por el ataque periodístico y vencido por el cansancio del viaje, recita ensimismado la estrofa 106 de Os Lusíadas,

¡No mar tanta tormenta e tanto dano,

tantas veces a norte apercebida!

¡Na terra tanta guerra, tanto engano,

tanta necessidade aborrecida!

versos conmovedores, que crean una atmósfera intensamente dramática en el espectáculo. Y todo esto conseguido con magistral sencillez: unos cuerpos, unas voces, unos movimientos y una luz. Teatro puro. Teatro auténtico.

Si hacemos caso al carácter que Ruiz Ramón atribuye al teatro español del Siglo de Oro, “el primer acto suele comenzar abruptamente (el subrayado es mío) introduciéndonos de golpe en la acción, captando así, desde la primera escena, nuestra atención” [Ruiz Ramón, 1967: 143] parece como si los directores de esta función cumplieran a rajatabla esta norma de la comedia nueva española; y, desde luego, el logro es total y absoluto desde el primer momento, porque a esta escena inicial le sigue otra en la que Camolas ya es Camolas e interactúa con el grupo, con lo que ya vemos la doble cara de la “moneda” del personaje.

En el escenario aparecen alternativamente los mundos de Camôes y Camolas. Todo se hace imagen y carne como en el buen teatro: se “oyen” las olas; se “percibe” el balanceo del barco y la inestabilidad de los marineros; se “huelen” los humedales salados del mar; se “siente” en la piel la furia de la tempestad; “sopla” el silbido del viento; se teme el abismo de los peligros… Y todo ello creado magistralmente, en un desnudo escenario, por unos magistrales actores y actrices y una pulquérrima dirección. El espectador, desde el primer momento, se zambulle en la historia, es arrastrado por lo que ve y lo que oye. Es, otra vez, teatro.

La acción avanza dosificando elementos que informan pero que relajan o tensan. El humor aparece salpicando la obra intermitentemente. Es un humor sutil que relaja a los espectadores, pero que no rompe nunca las tragedias, las emociones o las ternuras que conviven en el argumento. Es una mezcla perfecta de trascendencia y cotidianidad, de humor y tragedia, de intimismo y grandeza que avanza de la mano de una compañía rigurosa y segura de sí misma.

Sorprende el tratamiento que se da a ese doble personaje Camôes/Camolas. Y es otra prueba de naturalidad y la precisión con las que se ha trabajado.

Camôes está tratado con un respeto y una veneración que ya lo quisiéramos los españoles para juzgar nuestra historia en el momento cultural que estamos viviendo. En Cabo das Tormentas hay amor, y se transmite, por la tierra propia, por la literatura propia, por la lengua propia, y por la obra gigantesca de unos aventureros que hicieron historia en unas condiciones hoy tan difíciles ni siquiera de imaginar. Pero no hay un orgulloso nacionalismo obcecado y barato. Porque, conviviendo con todo lo anterior, existe en Cabo das Tormentas una censura incluso agria, una crítica feroz hacia hechos concretos de aquellas gestas que, por supuesto, no fueron obra de jovencitos altruistas y gazmoños. No. Hay dolor por los excesos habidos. Hay censura y denuncia por las injusticias que se están cometiendo en la India; y eso queda palpable en la escena en la que, también con su chispita de humor, Camôes, angustiado por lo que ve, denuncia, o intenta denunciar, al rey don Sebastián las matanzas de las que él está siendo testigo:

“Su Majestad no me lo tome a mal. Yo sé que arriesgo diciendo esto, pero he visto y oído cosas… Son relatos crueles, actos de piratería, incendios, matanzas, saqueos, muchas veces con el consentimiento y la connivencia de nuestros capitanes. La corrupción de la clase dirigente y la codicia de los miembros del clero es gritante. Por no hablar de los esclavos, y del tratamiento indigno y la violencia contra las mujeres, que sufren abusos sexuales y son obligadas a prostituirse… Majestad, ¿consigue oír? Lo que estoy intentando decir es que le India portuguesa es la peor versión de Portugal”.

¡Cuánta soledad, cuánta ternura personal hay en esta fracasada comunicación de la mano de un actor como Pedro Monteiro, que, en esta escena, como en otras, manejando unas modulaciones de voz excepcionales, llega a unos niveles altísimos de interpretación!

 Cabo das Tormentas no es un mitin, no es la tarima vergonzosa de los partidos políticos. Cabo das Tormentas es una magnífica obra de teatro, una obra de arte en la que las cosas más terribles, los argumentos más profundos, las denuncias más abominables requieren eso: un estilo artístico, un tratamiento artístico, una sensibilidad artística, un lenguaje artístico. Es decir, hay que hacerlo teatro, teatro con mayúsculas. Y por eso no pierde ni efectividad ni fuerza su mensaje. Al contrario: gana veracidad y dignidad artística.

Por eso uno goza, disfruta tanto de esta obra. Por eso uno lamenta que esta obra no pueda verse en 200 teatros españoles llenos hasta los topes a poder ser por un público joven.

Como ya se ha comentado, el personaje principal, Camôes, se desdobla o, mejor, en ocasiones se encarna en Camolas, un pobre aparcacoches, bonachón y muy querido por sus compañeros de miserias, que, en el fondo, es otro modo ingenioso y acertado de mostrarnos teatralmente las dificultades vitales del poeta portugués y los conflictos personales y sociales, que, parece ser, sufrió a lo largo de su vida. Los saltos temporales son continuos y frecuentes en la función, eso sí: sin producir la más mínima desorientación en el espectador. Por eso un periodista, micrófono en mano, da la sorprendente noticia:

El padre de la lengua portuguesa acaba de llegar a Portugal. El hombre que tiene el don en la punta de la pluma fue de parcas palabras con los periodistas. El mayor poeta portugués se prepara ahora para comenzar a trabajar. ¿En qué? No sabemos.

mientras el personaje Camolas/Camôes comienza su trabajo ordenando coches.

Pero personalmente siento una especie de fascinación por la escena cuarta de la función en la que Diana Bernedo y Miguel Martins Pessoa, haciendo otra pirueta temporal, introducen una sorprendente y arriesgadísima retransmisión de un partido de fútbol de la selección portuguesa. Y lo más insólito es que el partido no es contra nadie sino contra sí mismos:

MENDIGO: ¿Quién juega?

CAMÔES: Portugal.

MENDIGO: ¿Contra quién?

CAMÔES: ¡Contra Portugal, mira! ¿Sería increíble, eh? Portugal contra Portugal, el estadio lleno, el himno cantado por todas las personas. ¡Qué emoción!

He aquí, casi culmen y en cabeza

de toda Europa, Reino Lusitano,

donde tierra acaba y mar comienza…

Lógicamente aparecen todos los ingredientes de los fervores nacionalistas y se sugieren los tópicos con verdadero ingenio. Y entre sonidos ambientales de un estadio rugiente se da la alineación del equipo portugués en el que todos los jugadores son personajes ilustres y reales de la historia portuguesa: Vasco de Gama, Pedro Álvarez Cabral, Alfonso Alburquerque, Magallanes, Gil Eanes, Gonsálves Zarco, Bartolomé Días, el Infante don Enrique y así hasta los once del equipo titular.

Y, otra vez con el humor a cuestas y el contrastado oficio, el maravilloso disparate se culmina cuando se da la lista de suplentes, que la forman nada más y nada menos que el mítico rey portugués don Sebastián y los no menos míticos para cultura popular, Eusebio y Pepe, dos verdaderos ídolos de los aficionados portugueses, y sobre los que discuten Camôes y un Mendigo sobre sin son portugueses o no. Es decir, si deben ser comparados estos dos futbolistas héroes de hoy con aquellos héroes de antaño; si hemos sustituido unos por otros, y si hemos salido ganando o perdiendo con el cambio.  Una mezcla explosiva que, sin embargo, produce efectos eficaces: ¿Todos estos representan nuestra historia? ¿Son de los nuestros? ¿Confundimos hoy nuestros héroes? ¿Los banalizamos? ¿Son los futbolistas hoy nuestros nuevos héroes? ¿Idolatramos inmerecidamente a mediocres? ¿Qué le pasa a nuestra sociedad y a nuestra cultura?  ¿Qué es el sentimiento nacionalista? ¿Es algo noble hoy? ¿Adoramos a ídolos de barro? ¿Olvidamos a nuestros verdaderos héroes? Y un sinfín de preguntas más a las que el espectador se ve invitado a responder.

Y lo inaudito, lo cómico y lo osado es que se llega a retransmitir el partido, y en esta retransmisión se mezclan circunstancias del partido de fútbol del siglo XXI con noticias de los viajeros y aventureros portugueses de los siglos XVI y XVII:

Pedro Álvares Cabral toca el esférico para Juan Gonzálves Zarco; mete atrás para Tristán Vaz, pasan por Madeira, pase largo para Gil Eannes, dobla el Cabo Bojador; Bartolomé Días hace el corredor izquierdo, caracolea a uno, caracolea a dos, sigue y dobla el Cabo de las Tormentas; aparece Fernando de Magallanes suelto en medio del campo y es para allí que va la bola. Fernando de Magallanes, aislado, toca en el pecho…” [Cabo, 7]

Qué valentía y qué seguridad hay que tener para armar esta escena de brillantez absoluta. Y no me refiero, que también, sólo a los directores, sino a todo el equipo actoral, verdadero cómplice de todo el proceso creativo. Lo digo con todo el reposo y toda la serenidad del mundo: pocas veces he visto en un escenario una historia tan aparentemente trivial con tantos significados tan profundos y tan llenos de contenido.

Y desde luego no es casualidad que a esta escena de triunfal nacionalismo popular le siga otra con una estridente música de rock en donde se vislumbra la decadencia y la pérdida de esplendor. Portugal se instala en el declive. Los mendigos, ambulantes y desorientados, acuden a la sopa boba para saciar su hambre.

MENDIGO.– ¡Oh, Camolas!, tu mal es hambre… Anda, vamos a esperar al carrito de la sopa, que está por llegar.

CAMÔES.- Tienes razón…Tengo un hambre… [Cabo, 8]

Hay silencios largos, mutismos, incomunicaciones en el escenario. Todo se ha perdido. Los contrastes están medidos. La estructura del montaje sigue funcionando a la perfección.

La desenvoltura y coherencia con la que camina la obra es fruto del acierto en la dirección, en la interpretación y en el movimiento de actores en el escenario. Y, por supuesto, de la seguridad que tienen los directores en las opciones dramáticas elegidas para expresar sus ideas. Ya he mencionado algunos pasajes. Pero hay otros, como la aparición de un globo terráqueo hinchado, que sirve de juego a los espectadores y que podría correr el riesgo de llegar a ser simple divertimento para un público superficial o, incluso, para distorsionar la atención del público; y no lo es. O no lo fue al menos en la función que yo asistí. Siendo una imagen que a todos nos recuerda la célebre escena de El dictador, de Chaplin, repetirla en este nuevo contexto podría correr muchos riesgos. Pero no ocurrió así. El reparto que hicieron los reinos portugués y español del mundo nuevo que unos y otros estaban descubriendo, no tuvo una expresión mejor y más teatral que la que se ofreció en la obra con ese globo yendo de mano en mano a impulsos de los espectadores. Había que ser muy valientes para esta elección. Como había que ser muy valientes para la retransmisión del partido ya comentada. Y “Janela Aberta Teatro” lo fue. Y había que correr muchos riesgos. Y “Janela Aberta Teatro” los corrió. Y había que estar muy convencido del trabajo bien hecho. Y “Janela Aberta Teatro” lo estuvo. Y el resultado, una vez más, fue otro momento lleno de brillantez.

Incluso, para un espectador español, la propia elección de la canción “Digan lo que digan” de Raphael presenta sus riesgos. Rafael no ha sido un cantante que se haya distinguido por canciones con un mensaje trascendente lírico, social o políticamente hablando, y puedo asegurar que en este contexto adquiere una dimensión nueva y distinta, que no desentona en absoluto con la línea de Cabo das Tormentas. Es más, uno se ve en la obligación de escucharla atentamente y, quizá por primera vez, de desentrañar la letra de la canción, admitiendo perfectamente su mensaje… digan lo que digan los demás…

Imposible no detenerse a comentar el final de la función, pleno de lirismo y ternura, sí, pero también de acierto dramático. Camôes/Camolas, ya viejo, se resiste a la propuesta que le hace su hija María de llevarlo a casa de ella para vivir juntos sus últimos días. Pero él se resiste con una queja que nos permite conocer más al personaje: “No me entendí con el mundo o el mundo no me entendió”, y “No te quiero avergonzar con mi triste figura”. Este guiño cervantino es otra muestra más de la sutileza que los directores de la obra han ofrecido a lo largo de toda la representación. Nada es baladí y nada está carente de significado con esta expresión: la obra de Camôes sólo es comparable en Portugal a la obra de Cervantes en España.

Las razones de la negativa a irse a vivir con su hija las tiene muy claras el personaje bifronte de la obra:

CAMÔES: Aún tengo cosas para hacer aquí. Tengo que acabar Os lusíadas.

MARÍA: ¿El qué?

CAMÔES: Está quedando tan bonito, María. Estoy seguro de que te va a gustar.

MARÍA: Papá, me estás asustando. ¿Qué estás diciendo? ¿Os Lusíadas? Ven conmigo. Tengo un cuarto preparado para ti.

CAMÔES: No puedo… Os Lusíadas… ¡Mi gran epopeya! Aún tengo mucho para revisar.

MARÍA: ¡Papá! 

CAMÔES: María, yo soy Luis de Camôes, no puedo abandonar mi poesía.

MARÍA: ¿Qué estás diciendo? ¡Basta de bromas! Tú no sabes lo que estás diciendo. ¡Tú no estás bien! ¡Papá!

CAMÔES: No puedo, María. Yo voy a ser el padre de la lengua portuguesa.

MARÍA: ¡Padre! Estás delirando… ¡Tú no eres Camôes! ¡Tú no eres Camôes! ¡Tú eres Antonio Jacinto! ¡Mi padre! ¡Camolas!

CAMÔES: El mundo precisa de mí, María. El mundo necesita poetas…

MARÍA: ¿Y yo? ¿No preciso de ti?

Su hija María lo ama como lo que es, como al padre que es; y quiere bajarlo de la alucinación que sufre. Hay una lucha despiadada entre padre e hija, y una lucha despiadada entre Camôes y Camolas, víctima de la alucinación que sufre. El héroe, prisionero de su destino como padre y como poeta, padece un intenso sufrimiento interior ante sus posibles alternativas vitales, pero tiene que sacrificar una (la del padre) para ser fiel a su destino de héroe. Y ese dolor, lejos de estar distante, es compartido por el espectador gracias a la poesía que la escena posee, y que teatralmente es reforzado por un fantástico movimiento actoral que se transforma en verdadero coro otorgando al texto un sentido trágico en el más estricto sentido del término. Camôes/Camolas sabe que su destino está irremediablemente supeditado a la fatalidad y que esta fatalidad le va a llevar a su perdición; por eso esta impactante escena de renuncia a los cuidados de su hija. A él le gustaría, está deseando cobijarse en el amor de su hija. Sabe de la conveniencia de esta elección; pero renuncia a ella porque su obligación, su destino es corregir y acabar Os Lusíadas. Aunque esto le lleve a perdición. Pero, como héroe que es, sabe de su destino escrito e irremediable. Sabe de la fatalidad con todo su rigor y grandeza, pero no la evade.

Además, María en un momento dado del discurso utiliza la expresión “me estás asustando” y esa expresión nos lleva irremediablemente al “¡Que me estás asustando!” que utiliza Don Latino (don Latino de Hispalis) ante la inmediata muerte de su compañero de correrías, Max Estrella, tras una noche plagada de peripecias, en Luces de bohemia, la ya inmortal obra de Valle Inclán. Y con ello vamos cerrando el círculo de los alucinados en la literatura y en el teatro ibéricos gracias a Cabo das Tormentas: el alucinado don Quijote, el alucinado Camôes y el alucinado Max Estrella, tres hitos que se reúnen en un admirable juego de lenguaje y situaciones, que, desde luego, no es casual y que honra a los creadores de la obra.

Cabo das Tormentas es un magnífico montaje del que uno sale con el gozo de haber visto teatro en estado puro fruto de un trabajo eficaz e impecable. Sin duda la dirección de Bernedo y Martín Pessoa tiene un peso definitivo y es de una pulcritud digna de los mejores éxitos. Pero, sin duda también, a este éxito ha colaborado una contribución colectiva que redondea el espectáculo. Se nota el compromiso de todos los actores y actrices aportando una actuación extraordinaria. Sería injusto destacar algún miembro del elenco porque todos están a un nivel sobresaliente de entrega, de interpretación y de veracidad actoral, tanto en cuerpo, como en movimiento, en los cambios de registros dramáticos, o de voz. Pero sería injusto también silenciar que Pedro Monteiro consigue una cota interpretativa de altísima calidad. En muchos momentos de la obra roza la perfección. Reproduce magistralmente las diversas caras del personaje: la del artista, la del aventurero, la del ciudadano justo, la del ser sensible, la del hombre noble, la del padre… Sus miradas traspasan. Sus silencios y sus pausas secuestran al espectador, con la ayuda, todo hay que decirlo, de una voz auténticamente portentosa. Razón lleva Pavis cuando dice que la voz “juega un papel capital en la fabricación del sentido teatral” [1990, 543].

El vestuario de colores fríos, sencillo y funcional. La carencia de calzado. La música o efectos sonoros. La acertada iluminación. El escenario desnudo. Todo contribuye al buen puerto de la función.

Va llegando el final. Agonizan las luces. Nos llegan fenómenos recurrentes: el barco, la tormenta, el naufragio. Las sombras de Caravaggio deambulan por el escenario. Camolas (¿o es Camôes?) no despierta. Ha muerto un hombre. Ha nacido un mito. Es el teatro. El verdadero teatro.

 ¹ La ficha completa de la representación es: Dirección y Dramaturgia: Diana Bernedo y Miguel Martins Pessoa. Elenco: Pedro Monteiro, Miguel Martins Pessoa, Teresa Manjua, Fernando Cabral, Daniela Veiga y Catarina Sagreira. Figurines y Maquillaje: Diana Bernedo y Miguel Martins Pessoa. Diseño de luz: Miguel Martins Pessoa. Asistencia de dirección: Joana Cabrita Martins. Coreografía oriental: Teresa Manjua. Diseño gráfico: Ricardo Emanuel da Silva. Vídeo: Ana Brandâo. Fotografía: Daniel Pina. Producción ejecutiva: Joana Cabrita Martins. Producción: JAT- Janela Aberta Teatro. Co-producción: ACTA – A companhia de Teatro do Algarve. Teatro Lethes. Centro Cultural de Lagos. Cineteatro Louletano. Municipio de Lagos y Municipio de Loulé. Apoyos: Câmara Municipal de Faro y CCDR Algarve-Cultura. Distribución: Laura Spacchetti.

 ² Agradezco a Laura Spacchetti esta y otras informaciones sobre el texto, así como todas las gestiones que ha hecho para que este pudiera llegar a mis manos. Gracias sinceras.

³  Soneto 5 de la edición de 1598 [Filgueira, 1958: 167]

 ⁴ Soneto 92 de la edición de 1595 [Filgueira, 1958: 181]

⁵ Agradezco profundamente a la Compañía la traducción que, de la mano de Laura, me ha proporcionado para la elaboración de este artículo. Pero puede que algunos términos requieran otra interpretación. Quizá este término habría que traducirlo por “escandalosa” o “clamorosa”.

BIBLIOGRAFÍA:

-FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE ALMAGRO, Programa, 2011.

-FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE ALMAGRO, Programa, 2025.

-CAMOENS, Luis de, Os Lusíadas, Madrid, Cátedra, 2025.

-CAMOENS, Luis de, Poesías castellanas, Madrid, Voluntad, s.a.

-FILGUEIRA VALVERDE, José, Camoens, Barcelona, Labor, 1958.

-PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1980.

-VALLE INCLÁN, Ramón María del, Luces de bohemia, Madrid Espasa-Calpe, 1961.